γ) Κατά του ιδεαλισμού της Ινδοευρωπαϊκότητας και των δογμάτων της. Η μείζων μουσική της συνέχειας
Βυθιζόμαστε λοιπόν στην ιστορία του πράγματος, όπου οφείλουμε, εκτός των άλλων, και λόγω των προσωπικών μας μουσικολογικών και αρχαιογνωστικών εμμονών, να ανατρέξουμε σε πηγές που έχουν σαφή μουσικομαθηματική αφετηρία, έρευνες που τελευταία υψώνουν στεντόρεια μιαν ένσταση πάνω στις αρχικές βεβαιότητες που αφορούν αυτήν την ιδέα της αμφιλεγόμενης και εκκρεμούς ινδοευρωπαϊκότητας. Αλλά οι μουσικές ενστάσεις δεν μπορεί να μην σχετίζονται ιστορικά με τις λοιπές -αρχαιολογικής αναφοράς-αναστολές μας, αφού ήδη βρισκόμαστε μέσα από την ανακάλυψη της μαθηματικής λειτουργίας του ‘Καταλόγου των Πλοίων’ της Β΄ ραψωδίας της Ιλιάδας του Ομήρου, στα χνάρια των ‘μυκηναϊκών’ μουσικών κλιμάκων και αρκετών θεολογικών και φιλοσοφικών δοξασιών ή βεβαιοτήτων που απεικονίζουν τις απαρχές ενός άλλου πολιτισμού που σηματοδοτεί την πολιτιστική /επιστημονική εξέλιξη (δια της προσωκρατικής, της κλασικής και της αλεξανδρινής εποχής), του ανατολικο /μεσογειακού χώρου, όπου έδρασαν και οι Έλληνες, μέσα από μουσικο /μαθηματικά θέσφατα και αρμονικές βεβαιότητες.
Έτσι ξεκινώντας από μια σειρά νέων πληροφοριών και ερμηνειών, σε πρώτο πλάνο πάνω στον κορμό των αρχαιολογικών ευρημάτων της εποχής του χαλκού, (όπου κατά πρώτο λόγο έχουν, πέραν της διαφορετικής ανάγνωσης πολλών μυκηναϊκών πινακίδων της Γραμμικής Β΄ -με πρώτο και κύριο ερμηνευτή, τον αρχιτέκτονα Michael Ventris το 1953- αρκετά χεττιτικά σφηνοειδή, αρχαία μεσανατολικά και αιγυπτιακά κείμενα, που αποδεικνύουν μείζονες μεσογειακές επιρροές και συγγένειες), φτάνουμε σε μια κοινή μουσική θεώρηση για την εν λόγω Ανατολή, που για μας αποτελούν τρανταχτά δεδομένα που κλονίζουν ‘κατοχυρωμένες βεβαιότητες’ οι οποίες αφορούν πρωτίστως την γλώσσα, την λογοτεχνία και το υπόλοιπο παράγωγο πολιτισμικό εποικοδόμημα.
Στον αριθμητή, αναφέρεται η επικράτεια pa-i-to = Φαιστός, δηλ. εμφανίζεται ο άρχων-βασιλέας, να δικαιούται 1509 κριούς.
Στον παρονομαστή ο αριθμός 2440 των κριών, διανέμεται μάλλον στους υπηκόους, ή τα τοπικά ιερατεία από τον da-wo (πιθανώς τον δαΐζοντα- τον μερίζοντα οικονομικό διαχειριστή). Ο προϋπολογισμός του Μίνωα, διανέμει 3949 κριούς, στην εξουσία και τον λαό, με τάξη απόλυτης χρυσής τομής.
Είναι: 3949/2440 =2440/1508=φ=1,618
Ο ένας κριός που απομένει στον βασιλέα (1509-1508=1) ίσως να αποτελεί τον χρυσό θυσιαστήριο κριό προς τιμήν του Διός.
Μια ‘αθροιστική’ (προϋπολογιστική) πινακίδα Γραμμικής Β΄, απ’ την Κνωσό, (15ος -14ος αι. π.Χ.), με δικά μου σχόλια.
J.T.Hooker, Εισαγωγή στη Γραμμική Β΄, ελλ. έκδ. 1996, ΜΙΕΤ, σελ. 162
Εμείς, κοινωνούντες τις νέες ερευνητικές βεβαιότητες, και μετά από μια σειρά δικών μας ανακαλύψεων που στηρίζονται στη μουσική θεωρία του λόγου, (εφαρμογές θεωρίας αναλογιών, αρμονική ερμηνεία των μουσικών μύθων, ανακάλυψη της ομηρικής και ησιόδειας μουσικής και των πρώτων λογικών και μαθηματικών αρχών, σχέση μουσικής και γεωγραφίας, μουσικές γειτονίες και συγκρίσεις τρόπων, ήχων και μακαμιών), θεωρούμε την ιστορία της μουσικής σε σχέση με τα μαθηματικά και την γεωγραφία, σαν ένα από τα πιο βασικά επιχειρήματα για την ανατροπή πολλών κατεστημένων αντιλήψεων.
Η δική μας συνειδητοποίηση, όσον αφορά τον μουσικό πολιτισμό της περιοχής μας, παραπέμπει επομένως, χωρίς φυλετικές ή γλωσσικές προκαταλήψεις στο ιστορικό παρελθόν και τις επιστημονικές απαρχές της μουσικής· πρωταρχικά της αρχαϊκής και της αρχαιοελληνικής μουσικής θεωρίας και πράξης, και εκ δευτέρου, και πιο συγκεκριμένα, της εξέλιξής της δια των τρόπων.
Διάτονο: 28/27 × 8/7× 9/8
Χρωματικό γένος: 28/27× 243/224× 32/27
Εναρμόνιο γένος: 28/27× 36/35×5/4
Οι τρεις τετράχορδες κλίμακες – τρόποι του Αρχύτα από τον Τάραντα (αρχές 4ου αι. π.Χ. ).
Από τα ‘Αρμονικά’ του Κλαύδιου Πτολεμαίου, ιγ΄, (S.Wallis, 1682, I.During, 1930, 31)
Συνδεόμαστε, λοιπόν, και ξεκινούμε με την αρχαιοελληνική μουσική ιστορία, όχι γιατί εμμένουμε σώνει και καλά στην ελληνική μουσική αρχαιότητα ως υπερούσια αξία, αλλά επειδή μας έχει δωρίσει πλήθος πολιτιστικών και επιστημονικών πληροφοριών στο διηνεκές της δράσης της, μέσα από τις επαναστάσεις και μέσα από τις συντηρήσεις και της επιρροές της, γνωρίζοντας ότι απαράβατη φύση της μουσικής είναι το να εξελίσσεται συνεχώς, κρατώντας ή ξαναδένοντας το πολύχρωμο κορδόνι του παρελθόντος. Η σύνδεση μέσω της μουσικής με το ανατολικό και βαλκανικό περιβάλλον της κάνει τους διανοούμενους μουσικούς, όπως τον Μάριο Μαυροειδή αίφνης, να ανοίξουν μέσω του παραδοσιακού οργάνου του ταμπουρά, ένα μεγάλο παράθυρο στη μουσική γνώση και μια μεγάλη πόρτα στην ιστορική και πολιτισμική συνειδητοποίησή της, μέσα σε μια νέα Ευρώπη που απαιτεί και πρέπει να επιβάλλει ισότιμα την αλήθεια των λαών της.
Ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη επισκευασμένος.
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο
⦁ Μουσικά Σχολεία και ταμπουράς
Από την ίδρυση των Μουσικών Σχολείων, (τέλη δεκαετίας ’80), ο αείμνηστος Μάριος Μαυροειδής, ανοιχτό μυαλό, μουσικολόγος καθηγητής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο μετά, Μηχανολόγος του ΕΜΠ και φιλόλογος του Καποδιστριακού της Αθήνας, με τον οποίο υπήρξαμε συμμαθητές για επτά τουλάχιστον χρόνια στην Σχολή του ονομαστού μουσικού και μουσικολόγου της βυζαντινής και της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, Σίμωνος Καρά, και συνοδοιπόροι στις αρμονικές-μουσικολογικές έρευνές μας, κατάφερε να εντάξει το μάθημα του ταμπουρά ως βασικό ατομικό μάθημα για τα περισσότερα μουσικά γυμνάσια της χώρας.
Οι λόγοι της ‘θέσπισης’ της διδασκαλίας του οργάνου του ταμπουρά στην βασική μουσική παιδεία, ήταν κατά την δική του άποψη, (με την οποία χωρίς άλλο συμφωνούσα), οι εξής:
α) Το πολυεθνικό αυτό όργανο, μπορούσε να ‘φωτογραφίσει’, να ‘μετρήσει’ και να διδάξει όλα τα παραδοσιακά, (τραγούδια και οργανικά), της δημοτικής ελληνικής μουσικής, αλλά και τα μαθήματα της βυζαντινής, (έντεχνης κατά την ουσία και κατά τον τύπο, και λειτουργικής εισέτι, με πτυχία και τίτλους εκ των εκκλησιαστικών σχολών κυρίως). Ακόμα θα μπορούσε να αναφέρεται και στις μελωδίες, στα συστήματα και τους ρυθμούς, (αφού μπορεί και παίζει όλες σχεδόν τις συγχορδίες-ακόρντα), πλείστων όσων περιοχών της γης, περισσότερο, βεβαίως, της εγγύτερής της Ανατολής και των Βαλκανίων. Ήταν λοιπόν ο ταμπουράς ένας βοηθός στην σοβαρή γνώση της ελληνικής μουσικής παράδοσης (της ‘έντεχνης/βυζαντινής’ και της ‘λαϊκο-προφορικής/δημοτικής’), της ιστορίας της, των απαρχών και των επιρροών της και, σε ικανό βαθμό, συγκριτικός οδηγός της παγκόσμιας μουσικής πληροφόρησης και γνώσης.
β) Η παρουσία πάμπολλων κινητών δεσμών, (μπερντέδων ή περδέδων), στον βραχίονά του, αποτελούσε μια απτή εικόνα της μελωδικής-αρμονικής ποικιλίας της παραδοσιακής (βυζαντινής και δημοτικής, αλλά και της ανατολικής λεγόμενης), μουσικής, για όλους τους μαθητές και οδηγούσε στην συνειδητοποίηση της αρμονικής/μαθηματικής λειτουργίας της μουσικής εν γένει, ενώ για πολλούς διανοούμενους μουσικούς αποτελούσε και απαράμιλλο εχέγγυο της σύνδεσης με το αισθητικό, επιστημονικό και φιλοσοφικό/ θεολογικό υπόβαθρο του παρελθόντος.
γ) Υπήρχαν ήδη στην ιστορία του οργάνου οι παραδόσεις επιστημονικών θεωρήσεων γύρω από την τροπική αρμονία, αρχαιοελληνικής και ανατολικής καταγωγής, όπως πριν αναφέραμε. Κατά την πρώτη επιστημονική θεώρηση, ο πρόγονος των τριχόρδων, το πυθαγορικό μονόχορδο, υπήρξε ο μαθηματικός οδηγός των αρμονικών/μαθηματικών αναζητήσεων, δια της θεωρίας του λόγου (κλασμάτων), ενώ κατά την πρώτη, (7ος -8ος αι. Ζalzal, Al Farabi), και δεύτερη αραβική άνθηση, (στο μεταίχμιο της 1ης-2ης χιλιετίας, Ibn Sina- εξελληνισμένα Αβικέννας), ο ‘ταμπουράς της Βαγδάτης’ και ο ‘ταμπουράς του Χορασάν’ απετέλεσαν τα κύρια μουσικά εργαλεία της αρμονικής έρευνας και διδασκαλίας των συστημάτων της νέας ανατολικής μουσικής.
δ) Πίσω από το όργανο αυτό, βλέποντάς το σαν θεωρητικό και πρακτικό εργαλείο ταυτόχρονα, υπήρχε ένα τεράστιο ιστορικό κάδρο, μια τεράστια μουσική γραμματεία, μυθολογική, αρχαία ανατολική, αρχαιοελληνική, (με ευρήματα Μουσών να παίζουν πανδουρίδες-Αρκαδία και Κύπρος, 4ος π.Χ. αι.), αλεξανδρινή, βυζαντινή, αραβική, περσική, βαλκανική και οθωμανική, ακόμα και ινδική, με τεράστιο υλικό μελετών, εκ της Δύσεως των περισσοτέρων, υλικό που έφτανε ως τις μέρες μας, τόσο που η διδασκαλία του οργάνου και οι εξ αυτού γνώσεις , άνοιγαν την είσοδο πολλών άλλων χρωμάτων καλλιτεχνικής ελευθερίας και ομορφιάς, που βοηθούσαν στην συνολική ιστορική συνειδητοποίηση των καλλιεργημένων ανθρώπων της περιοχής μας.
.
αριστερά: Μούσα που παίζει πανδουρίδα Μαντίνεια 4ος αι. π.Χ.
δεξιά: Μια εικόνα από τη βεδική παράδοση. Μια θεά παίζει και κροταλίζει.
και κροταλίζει
ε) Η ποικιλία των ιδιοτήτων και της ιδέας του οργάνου, βοηθούσε κυρίως παιδαγωγικά· οι συνολικές πληροφορίες θα έκαναν να αντιμετωπίζουμε τους μαθητές, όχι σαν παιδιά του δημοτικού, ή μόνο σαν υποψήφιους δεξιοτέχνες μουσικούς, (μαθαίνοντάς τους τραγουδάκια παραδοσιακά μόνον ή εξασκώντας τους εξαντλητικά στην τεχνική ενός οργάνου, που τους ήταν άγνωστο λίγο πιο πριν). Υπήρχε πρόσφορο έδαφος να βρούμε τρόπους να διοχετεύσουμε, μέσω του οργάνου, τις αρετές και τα πλεονεκτήματα μιας πολυποίκιλης πολιτιστικής και ιστορικής συνείδησης, ενός ‘άλλου’- βιωμένου από τους προγόνους μας όμως- παρελθόντος.
Στις παραπάνω αιτιάσεις για την εισδοχή του ταμπουρά στη μουσική εκπαίδευση προσέθεσα και μιαν ακόμη.
ζ) Μια τέτοια συνολική συνείδηση, μέσω του ταμπουρά, θα μπορούσε να οδηγήσει μια σειρά ταλαντούχων μουσικών προερχόμενων από Μουσικά Σχολεία, ή από σχολές ομόλογης μουσικής παιδείας, σε νέες μουσικές συνθέσεις και φόρμες με γνώμονα όχι μόνο το προσωπικό ταλέντο, το προσωπικό βίωμα ή την ιδιαίτερη πρόσληψη τοπικών παραδόσεων, αλλά τη συνολική γνώση, θεωρητική και πρακτική των σύγχρονων τάσεων, αλλά και του τεράστιου και απολύτως έντεχνου (κλασικού, βυζαντινού και ελληνικού/ανατολικού παραδοσιακού) μουσικού γεγονότος. Οι επαναστάσεις στην τέχνη, όπως η ζωή έχει αποδείξει, προκύπτουν μέσα από την πολύ σοβαρή γνώση και συνείδηση των προηγουμένων δράσεων και λειτουργιών της. Μια νέα Ευρώπη, χωρίς διαχωρισμούς και πολιτιστικές ανισότητες, με μιαν Ελλάδα ιστορικά και πολιτισμικά συνειδητοποιημένη, έχει ανάγκη μια τέτοια έκρηξη, όχι συντήρησης και εξαγωγής ‘λαϊκών’ ή ‘ethnic’ παραδόσεων μόνον αλλά και διδαχής και εξαγωγής βαθειάς μουσικής και ιστορικής γνώσης, παιδείας και εγγράμματης δημιουργίας.
Ο ταμπουράς στην βυζαντινή ζωγραφική μνήμη.
Βυθιζόμαστε λοιπόν στην ιστορία του πράγματος, όπου οφείλουμε, εκτός των άλλων, και λόγω των προσωπικών μας μουσικολογικών και αρχαιογνωστικών εμμονών, να ανατρέξουμε σε πηγές που έχουν σαφή μουσικομαθηματική αφετηρία, έρευνες που τελευταία υψώνουν στεντόρεια μιαν ένσταση πάνω στις αρχικές βεβαιότητες που αφορούν αυτήν την ιδέα της αμφιλεγόμενης και εκκρεμούς ινδοευρωπαϊκότητας. Αλλά οι μουσικές ενστάσεις δεν μπορεί να μην σχετίζονται ιστορικά με τις λοιπές -αρχαιολογικής αναφοράς-αναστολές μας, αφού ήδη βρισκόμαστε μέσα από την ανακάλυψη της μαθηματικής λειτουργίας του ‘Καταλόγου των Πλοίων’ της Β΄ ραψωδίας της Ιλιάδας του Ομήρου, στα χνάρια των ‘μυκηναϊκών’ μουσικών κλιμάκων και αρκετών θεολογικών και φιλοσοφικών δοξασιών ή βεβαιοτήτων που απεικονίζουν τις απαρχές ενός άλλου πολιτισμού που σηματοδοτεί την πολιτιστική /επιστημονική εξέλιξη (δια της προσωκρατικής, της κλασικής και της αλεξανδρινής εποχής), του ανατολικο /μεσογειακού χώρου, όπου έδρασαν και οι Έλληνες, μέσα από μουσικο /μαθηματικά θέσφατα και αρμονικές βεβαιότητες.
Έτσι ξεκινώντας από μια σειρά νέων πληροφοριών και ερμηνειών, σε πρώτο πλάνο πάνω στον κορμό των αρχαιολογικών ευρημάτων της εποχής του χαλκού, (όπου κατά πρώτο λόγο έχουν, πέραν της διαφορετικής ανάγνωσης πολλών μυκηναϊκών πινακίδων της Γραμμικής Β΄ -με πρώτο και κύριο ερμηνευτή, τον αρχιτέκτονα Michael Ventris το 1953- αρκετά χεττιτικά σφηνοειδή, αρχαία μεσανατολικά και αιγυπτιακά κείμενα, που αποδεικνύουν μείζονες μεσογειακές επιρροές και συγγένειες), φτάνουμε σε μια κοινή μουσική θεώρηση για την εν λόγω Ανατολή, που για μας αποτελούν τρανταχτά δεδομένα που κλονίζουν ‘κατοχυρωμένες βεβαιότητες’ οι οποίες αφορούν πρωτίστως την γλώσσα, την λογοτεχνία και το υπόλοιπο παράγωγο πολιτισμικό εποικοδόμημα.
Στον αριθμητή, αναφέρεται η επικράτεια pa-i-to = Φαιστός, δηλ. εμφανίζεται ο άρχων-βασιλέας, να δικαιούται 1509 κριούς.
Στον παρονομαστή ο αριθμός 2440 των κριών, διανέμεται μάλλον στους υπηκόους, ή τα τοπικά ιερατεία από τον da-wo (πιθανώς τον δαΐζοντα- τον μερίζοντα οικονομικό διαχειριστή). Ο προϋπολογισμός του Μίνωα, διανέμει 3949 κριούς, στην εξουσία και τον λαό, με τάξη απόλυτης χρυσής τομής.
Είναι: 3949/2440 =2440/1508=φ=1,618
Ο ένας κριός που απομένει στον βασιλέα (1509-1508=1) ίσως να αποτελεί τον χρυσό θυσιαστήριο κριό προς τιμήν του Διός.
Μια ‘αθροιστική’ (προϋπολογιστική) πινακίδα Γραμμικής Β΄, απ’ την Κνωσό, (15ος -14ος αι. π.Χ.), με δικά μου σχόλια.
J.T.Hooker, Εισαγωγή στη Γραμμική Β΄, ελλ. έκδ. 1996, ΜΙΕΤ, σελ. 162
Εμείς, κοινωνούντες τις νέες ερευνητικές βεβαιότητες, και μετά από μια σειρά δικών μας ανακαλύψεων που στηρίζονται στη μουσική θεωρία του λόγου, (εφαρμογές θεωρίας αναλογιών, αρμονική ερμηνεία των μουσικών μύθων, ανακάλυψη της ομηρικής και ησιόδειας μουσικής και των πρώτων λογικών και μαθηματικών αρχών, σχέση μουσικής και γεωγραφίας, μουσικές γειτονίες και συγκρίσεις τρόπων, ήχων και μακαμιών), θεωρούμε την ιστορία της μουσικής σε σχέση με τα μαθηματικά και την γεωγραφία, σαν ένα από τα πιο βασικά επιχειρήματα για την ανατροπή πολλών κατεστημένων αντιλήψεων.
Η δική μας συνειδητοποίηση, όσον αφορά τον μουσικό πολιτισμό της περιοχής μας, παραπέμπει επομένως, χωρίς φυλετικές ή γλωσσικές προκαταλήψεις στο ιστορικό παρελθόν και τις επιστημονικές απαρχές της μουσικής· πρωταρχικά της αρχαϊκής και της αρχαιοελληνικής μουσικής θεωρίας και πράξης, και εκ δευτέρου, και πιο συγκεκριμένα, της εξέλιξής της δια των τρόπων.
Διάτονο: 28/27 × 8/7× 9/8
Χρωματικό γένος: 28/27× 243/224× 32/27
Εναρμόνιο γένος: 28/27× 36/35×5/4
Οι τρεις τετράχορδες κλίμακες – τρόποι του Αρχύτα από τον Τάραντα (αρχές 4ου αι. π.Χ. ).
Από τα ‘Αρμονικά’ του Κλαύδιου Πτολεμαίου, ιγ΄, (S.Wallis, 1682, I.During, 1930, 31)
Συνδεόμαστε, λοιπόν, και ξεκινούμε με την αρχαιοελληνική μουσική ιστορία, όχι γιατί εμμένουμε σώνει και καλά στην ελληνική μουσική αρχαιότητα ως υπερούσια αξία, αλλά επειδή μας έχει δωρίσει πλήθος πολιτιστικών και επιστημονικών πληροφοριών στο διηνεκές της δράσης της, μέσα από τις επαναστάσεις και μέσα από τις συντηρήσεις και της επιρροές της, γνωρίζοντας ότι απαράβατη φύση της μουσικής είναι το να εξελίσσεται συνεχώς, κρατώντας ή ξαναδένοντας το πολύχρωμο κορδόνι του παρελθόντος. Η σύνδεση μέσω της μουσικής με το ανατολικό και βαλκανικό περιβάλλον της κάνει τους διανοούμενους μουσικούς, όπως τον Μάριο Μαυροειδή αίφνης, να ανοίξουν μέσω του παραδοσιακού οργάνου του ταμπουρά, ένα μεγάλο παράθυρο στη μουσική γνώση και μια μεγάλη πόρτα στην ιστορική και πολιτισμική συνειδητοποίησή της, μέσα σε μια νέα Ευρώπη που απαιτεί και πρέπει να επιβάλλει ισότιμα την αλήθεια των λαών της.
Ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη επισκευασμένος.
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο
⦁ Μουσικά Σχολεία και ταμπουράς
Από την ίδρυση των Μουσικών Σχολείων, (τέλη δεκαετίας ’80), ο αείμνηστος Μάριος Μαυροειδής, ανοιχτό μυαλό, μουσικολόγος καθηγητής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο μετά, Μηχανολόγος του ΕΜΠ και φιλόλογος του Καποδιστριακού της Αθήνας, με τον οποίο υπήρξαμε συμμαθητές για επτά τουλάχιστον χρόνια στην Σχολή του ονομαστού μουσικού και μουσικολόγου της βυζαντινής και της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, Σίμωνος Καρά, και συνοδοιπόροι στις αρμονικές-μουσικολογικές έρευνές μας, κατάφερε να εντάξει το μάθημα του ταμπουρά ως βασικό ατομικό μάθημα για τα περισσότερα μουσικά γυμνάσια της χώρας.
Οι λόγοι της ‘θέσπισης’ της διδασκαλίας του οργάνου του ταμπουρά στην βασική μουσική παιδεία, ήταν κατά την δική του άποψη, (με την οποία χωρίς άλλο συμφωνούσα), οι εξής:
α) Το πολυεθνικό αυτό όργανο, μπορούσε να ‘φωτογραφίσει’, να ‘μετρήσει’ και να διδάξει όλα τα παραδοσιακά, (τραγούδια και οργανικά), της δημοτικής ελληνικής μουσικής, αλλά και τα μαθήματα της βυζαντινής, (έντεχνης κατά την ουσία και κατά τον τύπο, και λειτουργικής εισέτι, με πτυχία και τίτλους εκ των εκκλησιαστικών σχολών κυρίως). Ακόμα θα μπορούσε να αναφέρεται και στις μελωδίες, στα συστήματα και τους ρυθμούς, (αφού μπορεί και παίζει όλες σχεδόν τις συγχορδίες-ακόρντα), πλείστων όσων περιοχών της γης, περισσότερο, βεβαίως, της εγγύτερής της Ανατολής και των Βαλκανίων. Ήταν λοιπόν ο ταμπουράς ένας βοηθός στην σοβαρή γνώση της ελληνικής μουσικής παράδοσης (της ‘έντεχνης/βυζαντινής’ και της ‘λαϊκο-προφορικής/δημοτικής’), της ιστορίας της, των απαρχών και των επιρροών της και, σε ικανό βαθμό, συγκριτικός οδηγός της παγκόσμιας μουσικής πληροφόρησης και γνώσης.
β) Η παρουσία πάμπολλων κινητών δεσμών, (μπερντέδων ή περδέδων), στον βραχίονά του, αποτελούσε μια απτή εικόνα της μελωδικής-αρμονικής ποικιλίας της παραδοσιακής (βυζαντινής και δημοτικής, αλλά και της ανατολικής λεγόμενης), μουσικής, για όλους τους μαθητές και οδηγούσε στην συνειδητοποίηση της αρμονικής/μαθηματικής λειτουργίας της μουσικής εν γένει, ενώ για πολλούς διανοούμενους μουσικούς αποτελούσε και απαράμιλλο εχέγγυο της σύνδεσης με το αισθητικό, επιστημονικό και φιλοσοφικό/ θεολογικό υπόβαθρο του παρελθόντος.
γ) Υπήρχαν ήδη στην ιστορία του οργάνου οι παραδόσεις επιστημονικών θεωρήσεων γύρω από την τροπική αρμονία, αρχαιοελληνικής και ανατολικής καταγωγής, όπως πριν αναφέραμε. Κατά την πρώτη επιστημονική θεώρηση, ο πρόγονος των τριχόρδων, το πυθαγορικό μονόχορδο, υπήρξε ο μαθηματικός οδηγός των αρμονικών/μαθηματικών αναζητήσεων, δια της θεωρίας του λόγου (κλασμάτων), ενώ κατά την πρώτη, (7ος -8ος αι. Ζalzal, Al Farabi), και δεύτερη αραβική άνθηση, (στο μεταίχμιο της 1ης-2ης χιλιετίας, Ibn Sina- εξελληνισμένα Αβικέννας), ο ‘ταμπουράς της Βαγδάτης’ και ο ‘ταμπουράς του Χορασάν’ απετέλεσαν τα κύρια μουσικά εργαλεία της αρμονικής έρευνας και διδασκαλίας των συστημάτων της νέας ανατολικής μουσικής.
δ) Πίσω από το όργανο αυτό, βλέποντάς το σαν θεωρητικό και πρακτικό εργαλείο ταυτόχρονα, υπήρχε ένα τεράστιο ιστορικό κάδρο, μια τεράστια μουσική γραμματεία, μυθολογική, αρχαία ανατολική, αρχαιοελληνική, (με ευρήματα Μουσών να παίζουν πανδουρίδες-Αρκαδία και Κύπρος, 4ος π.Χ. αι.), αλεξανδρινή, βυζαντινή, αραβική, περσική, βαλκανική και οθωμανική, ακόμα και ινδική, με τεράστιο υλικό μελετών, εκ της Δύσεως των περισσοτέρων, υλικό που έφτανε ως τις μέρες μας, τόσο που η διδασκαλία του οργάνου και οι εξ αυτού γνώσεις , άνοιγαν την είσοδο πολλών άλλων χρωμάτων καλλιτεχνικής ελευθερίας και ομορφιάς, που βοηθούσαν στην συνολική ιστορική συνειδητοποίηση των καλλιεργημένων ανθρώπων της περιοχής μας.
.
αριστερά: Μούσα που παίζει πανδουρίδα Μαντίνεια 4ος αι. π.Χ.
δεξιά: Μια εικόνα από τη βεδική παράδοση. Μια θεά παίζει και κροταλίζει.
και κροταλίζει
ε) Η ποικιλία των ιδιοτήτων και της ιδέας του οργάνου, βοηθούσε κυρίως παιδαγωγικά· οι συνολικές πληροφορίες θα έκαναν να αντιμετωπίζουμε τους μαθητές, όχι σαν παιδιά του δημοτικού, ή μόνο σαν υποψήφιους δεξιοτέχνες μουσικούς, (μαθαίνοντάς τους τραγουδάκια παραδοσιακά μόνον ή εξασκώντας τους εξαντλητικά στην τεχνική ενός οργάνου, που τους ήταν άγνωστο λίγο πιο πριν). Υπήρχε πρόσφορο έδαφος να βρούμε τρόπους να διοχετεύσουμε, μέσω του οργάνου, τις αρετές και τα πλεονεκτήματα μιας πολυποίκιλης πολιτιστικής και ιστορικής συνείδησης, ενός ‘άλλου’- βιωμένου από τους προγόνους μας όμως- παρελθόντος.
Στις παραπάνω αιτιάσεις για την εισδοχή του ταμπουρά στη μουσική εκπαίδευση προσέθεσα και μιαν ακόμη.
ζ) Μια τέτοια συνολική συνείδηση, μέσω του ταμπουρά, θα μπορούσε να οδηγήσει μια σειρά ταλαντούχων μουσικών προερχόμενων από Μουσικά Σχολεία, ή από σχολές ομόλογης μουσικής παιδείας, σε νέες μουσικές συνθέσεις και φόρμες με γνώμονα όχι μόνο το προσωπικό ταλέντο, το προσωπικό βίωμα ή την ιδιαίτερη πρόσληψη τοπικών παραδόσεων, αλλά τη συνολική γνώση, θεωρητική και πρακτική των σύγχρονων τάσεων, αλλά και του τεράστιου και απολύτως έντεχνου (κλασικού, βυζαντινού και ελληνικού/ανατολικού παραδοσιακού) μουσικού γεγονότος. Οι επαναστάσεις στην τέχνη, όπως η ζωή έχει αποδείξει, προκύπτουν μέσα από την πολύ σοβαρή γνώση και συνείδηση των προηγουμένων δράσεων και λειτουργιών της. Μια νέα Ευρώπη, χωρίς διαχωρισμούς και πολιτιστικές ανισότητες, με μιαν Ελλάδα ιστορικά και πολιτισμικά συνειδητοποιημένη, έχει ανάγκη μια τέτοια έκρηξη, όχι συντήρησης και εξαγωγής ‘λαϊκών’ ή ‘ethnic’ παραδόσεων μόνον αλλά και διδαχής και εξαγωγής βαθειάς μουσικής και ιστορικής γνώσης, παιδείας και εγγράμματης δημιουργίας.
Ο ταμπουράς στην βυζαντινή ζωγραφική μνήμη.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου